Исследователь И. Кукулин отмечает, что ярким изменениям и событиям в произведениях В. Казакова подвержен язык, а не. биографии Моцарта и сюжет самой трагедии, которая была создана на основе легенды, будто композитор был отравлен Сальери, который испытывал к нему зависть.


Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте его и откройте на своем компьютере.
1


Министерство образования и науки Российской Федерации

ФГБОУ ВПО «Уральский государственный педагогический универс
и
тет»

Институт филологии, культурологии и межкультурной коммуникации

Кафедра литературы и методики ее преподавания







Вечные образы и сюжеты

в драматургии Владимира Казакова


Выпускная квалификационная работа
















Екатеринбург 2016



Квалификационная работа
допущена к защите

Зав. Кафедрой

_______ ______________


дата подпись

Исполнитель:

Сергеева Юлия

Сергеевна,

обучающийся группы БЛ
-
41

________________________


подпись

Руководитель ОПОП:

________________________


подпись

Научный руководитель:

Багдасарян Ольга Юрьевна,

к.ф.н., доцент

_________________________


подпись


2


С
одержание

ВВЕДЕНИЕ
…………………………………………………..………
………
……3

ГЛАВА 1.

ТВОРЧЕСТВО В. КАЗАКОВА В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
ХХ ВЕКА……………………………………………………..…
6

1.1.

Рецепция творчества В. Казакова в
критике и литературоведении…….
6

1.2.

Драматургия В. Казакова в ко
нтексте авангардной драмы………….…1
1

ГЛАВА 2. ТРАНСФОРМАЦИИ ОБРАЗА ДОН ЖУАНА В ПЬЕСЕ В.
КАЗА
КОВА………………………………………………………………………1
6

2.1. Образ Дон Жуана в мировой литерат
уре……
………………………….…1
6

2.2. «Дон Жуан» В. Казакова
как автометаописание……………………….…2
6

ГЛАВА 3. ИГРА С КУЛЬТУРНЫМИ ОБРАЗАМИ В ЦИКЛЕ «КОРОТКИЕ
СЦЕ
НЫ»……………………………………………………………………….…
36

3.1. Образы Моцарта, Сальери и Фау
ста в мировой литературе……………..3
6

3.2. «Коротки
е сцены» В. Казакова: деав
томатизация культурных
образцов…………………………………………………………………………..4
0

ЗАКЛЮ
ЧЕНИЕ………………………………………………………………….4
7

СПИСОК ИСП
О
ЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………………………
..

4
8



3


Введение


В
ечные образы, которые появились в результате многолетнего
преобра
жения,
отражения

актуальных

социально
-
культурных проблем,
показывали то, что для жизни характерно различное развитие событий. Важные
и значимые события очень часто повторяются и порождают различные точки
зрения на то или иное явление.

Д.С. Лихачев в своей
книге «Поэтика древнерусской литературы»
отмечает, что
«Формула и мотив могут наполняться другим содержанием, в
связи с чем отмирает их этикетность, строгость их употребления в
определенных случаях. Исчезает функция этикетных формул и мотивов
раньше, чем и
счезают сами эти формулы и мотивы. Происходит наполнение
литературных произведений «беспризорными» формулами и традиционными
мотивами, лишившимися своих традиционных, стабилизирующих их
«причалов»»
1
.

Описываемый Лихачевым принцип, который применяется к
мир
овым образам, является универсальным.


Одной из наиболее точных классификаций мировых образов, можно
считать классификацию Л.Е. Пинского. Исследователь говорит о том, что есть
образы, «которые сохраняют в целом пространственно
-
временные координаты
мифа…и т
е, которые в каждом случае оформляются по более зыбким законам
«сюжета и ситуации»
2
. Однако, как и любая схема, иногда она подвергается
корректировкам в зависимости от ситуаций.

Мировые образы, вызывающие в людях противоречия, такие как Фауст,
Гамлет, Дон

Жуан, являются таковыми, потому что они

вызывают и симпатию,
и протест
:
«Определима…и общая для всех мировых образов доминанта.
Каждый из них затрагивает некие тайные пружины, скрытые импульсы или
даже подавленные страсти и влечения, в которых человек все
гда склонен
признаваться…речь идет о потребности жить своим умом, в нарушении



1

Лихачев Д.С. Поэтика древнерусск
ой литературы. М., 1979. С
.

95
.

2

Пинский Л.Е. Магистральный сюжет М., 1989. С. 322
.

4


общепринятых норм…готовности к бунту»
3

-

создаваемые образы, сочетают в
себе благородный порыв и отрицательный опыт жизни. Человек стремится
прожить свой, личный опыт, полагаться

на себя, жить своими мыслями, быть
независимым от навязанных идеалов.

К мировым, вечным образам обращаются авторы самого разного
эстетического склада, реализующие
разные творческие

стратегии. Одним
из
художников
, разрабатывающих проблематику «использован
ия» в авангардной
практике мировых образов, является Владимир Казаков.

Владимир Казаков


фигура, безусловно, самобытная и глубоко
оригинальная, однако творчество этого художника пока еще мало изучено.
Казакова по праву можно считать продолжателем традиции

русского
авангарда. Сам
автор

видел близость и схожесть
своего творчества

с
тв
орчеством
Велимиром Хлебниковым

и
Алексея Крученых.

В. Казаков при жизни был мало популярен на родине, гораздо большую
известность он обрел в Германии. Тексты писателя активно
переводились на
немецкий язык. На родине же были опубликованы только некоторые его
миниатюры
.

Творчество В. Казакова, несмотря на усиливающийся в последнее
время интерес к фигуре писателя, все еще недостаточно изучено. В нашей
работе мы попытаемся обозначи
ть особенности творческой манеры этого
художника
.
С недостаточной исследованностью творчества художника связана
актуальность

выпускной квалификационной работы.

Цель работы
-

на материале пьес

В.Казакова
определить функцию
использования «мирового образа» и

проанализировать своеобразие авторской
интерпретации вечных сюжетов.

Задачи:

1
. Ознакомиться с творчеством В. Казакова и исследовательскими подходами к
его творчеству.

Опираясь на работы исследователей выделить наиболее
характерные особенности творческо
й манеры автора.




3

Багно В. Е. «Коэффициент узнавания» мировых литературных образов // ТОДРЛ.


СПб. 1996. Т. 50. С. 237
.

5


2. Рассмотреть историю некоторых мировых (закрепленных в культуре)
образов (Дон Жуан, Фауст, Моцарт, Сальери)

3.
Проанализировать сюжет пьесы

В. Казакова «Дон Жуан»

и
особенности авторской интерпретации образа Дон Жуана в пьесе
.

4
.
Н
а мате
риале пьес из цикла «Короткие сцены»

проанализировать
авторские способы трансформаций вечных образов и бродячих сюжетов.

Новизна работы
заключается в
том, что впервые на материале
творчества В. Казакова предпринята попытка осмыслить, как в художественной
п
рактике авангарда осуществляется работа с закрепленными в культуре
образами и сюжетами.

Объект исследования:

вечные образы и сюжеты

в
драматургии

В.
Казакова
.

Предмет исследования:

особенности авторской интерпретации
«мирового образа» (В. Багно) и семанти
ка апелляции к классическому сюжету.

Методологическая база:

труды,

посвященные исследованию мировых
образов и сюжетов (В. Багно, И.Е. Бабанов).

Работы Е.Г.

Красильниковой
,

посвященные игровой стратегии в прозе В. Казакова
, исследования
Г.Л.
Нефагин
ой
, И. К
уклин
а
, С.Л. Константинов
ой о своеобразии авторской
поэтики В. Казакова
.

Практическая значимость

работы заключается

в том, что наблюдения
над текстом В. Казакова могут быть использованы в курсе русской литературы
второй половины ХХ века, в спецкурсах и спе
цсеминарах по драматургии ХХ
века.


Да
нное исследование состоит и трех

глав. Первая, теоретическая,
ра
с
сматривает
творчество В. Казакова в критике и литературоведении, его
драматургию в контексте авангардной драмы
. Вторая, практическая,
сосредоточена на а
нализе пьес
ы

Казакова

«Дон
Жуана
» и
историю
возникновения образа Дон Жуана
.

В третей главе рассматривается игра с
культурными образами в цикле «Короткие сены».

Глава 1. Творчество В. Казакова

6


в контексте русской литературы ХХ века


1.1.

Рецепция творчества В. К
азакова в критике и литературоведении

Владимир Казаков


фигура, безусловно, самобытная и глубоко
оригинальная, однако творчество этого художника пока еще мало изучено.
Владимира Казакова по праву можно считать продолжателем традиции
русского авангарда. Са
м Казаков видел близость и схожесть
своего творчества

с Велимиром Хлебниковым, деятельность которого ему была не безразлична.

Родился В.В. Казаков 29 августа 1938 года. Писатель считал началом
своего творчества 1965 год, хотя стихи писал с детства. Одним
из важнейших
событий в своей жизни считал знакомство в 1966 году с Алексеем Крученых,
который был
соавтором и

другом Хлебникова. И А. Курченых

В. Казаков
посвятил очерк «Зудесник».

В. Казаков при жизни был мало популярен на родине, гораздо большую
известно
сть он обрел в Германии. Тексты писателя активно переводились на
немецкий язык. На родине же были опубликованы только некоторые его
миниатюры в журналах «Радио
-
Телевиденье» и «Сельская молодежь»
4
. В это
же время Германии выходят две книги на немецком языке
: «Мои встречи с
Владимиром Казаковым» и «Ошибка живых». Значительно позже появляются
издания на русском языке.
Творчество писателя изучали

слависты Германии,
США, Швейцарии. Только с 1993 года началась публикация его пьес на
родине. И в 1995 году вышел тр
ехтомник избранных произведений Казакова в
издательстве «Гилея».

Стиль В. Казакова неповторим, и его нельзя отнести к тому или иному
течению русской литературы. Исследователь И. Кукулин отмечает, что ярким
изменениям и событиям в произведениях В. Казакова
подвержен язык, а не



4

Нефагина Г..Л.
Зеркала и окна Владимира Казакова: поэтика творче
ства //
Научные труды кафедры
русской
литературы БГУ. Вып.II.


Мн.:, Н 34 БГУ, 2003.


201
-
218.

[
Электронный ресурс
]
.

URL:
http://elib.bsu.by/handle/123456789/42929

(дата обращения: 15.11. 2014).

7


герои. «
Словарь велик, но есть опорные слова, их немного, и они повторяются
в различных сочетаниях так часто, что кажется, будто текст состоит только из
них»
5
. Опорные слова, используемые в произведениях автора, каждый раз
употребляют
ся в различном значении, придавая тому или иному слову иной
смысл.

В романе «Ошибка живых» схожие метафоры, одинаковые опорные
слова в разных местах романа отражаются по
-
новому, и каждое сочетание
влияет на развитие сюжета.

Владимир Казаков начал свой тво
рческий путь с поэзии
. В ранних
стихах, как отмечает Галина
Нефагина, идея передается с помощью очень
простых форм. С 1966 года в поэзии Казакова появляется несколько образов,
которые становятся лейтмотивами его творчества. Это такие образы, как окно,
дожд
ь. К примеру, в стихотворении «Окно» происходит одушевление,
олицетворение окна, но, тем не менее, не забывается его первоочередная суть.
В ряде стихов (
«
Зимняя ночь»,
«
роман в стихах писать я начал»)

В. Казаков
«
намечает свое
поэтическое кредо,
определяет

эстетические принципы
»
6
.

Характерня для авангардной поэзии черта, заключающающ
ая
ся в
форм
а
льном отказе писать без заглавных букв, и временами даже без знаков
препинания, проявилась у Казакова в ранних стихах. Казаков хочет сохранить
целостность мира,
«
во
сстановить его неразделенность, в отличии от
футуристов
»
7
. Поэтому отсутст
вие
знаков препинания, заглавных букв может
считаться неким этапом, который помогает совершить этот переход.


В сознании героя происходят события, которые будут в дальнейшем
влиять н
а сюжет. Их при этом нельзя отнести к реальным или нереальным,
поскольку эти события


результат

«
творческого взаимодействия человека с



5

Кукулин И. Стеклянный рыцарь // «Знамя»
-

1996
-

№ 6.

С
.

228
-
231.

[Электронный ресурс].
URL:

http://hylaea.ru/kaz_3tt.html

(дата обращения: 26.03.2014).

6
. Нефагина Г.Л. Зеркала и окна Владимира Казакова: поэтика творчества //
Научные труды кафедры русской
литературы БГУ. Вып.II.


Мн.:, Н 34 БГУ, 2003.


20
1
-
218.

[
Электронный ресурс
]
.

URL:
http://elib.bsu.by/handle/123456789/42929

(дата обращения: 26.03.2014).

7

Там же

8


языком и миром»
8
, который меняет и самого человека. Его «я» растворяется
среди слов и мира вокруг, оно взаимодействует с

собой и окружающим миром
вокруг на расстоянии.

Общение с миром создает особое переживание времени, которое при
этом не останавливается, а является мгновенным,
«
м
гновения в творчестве
Казакова важнее потока времени»
9
. Одним из постоянных образов в
произве
дениях Казакова являются часы, которые создают связь со временем,
отмечая и видоизменяя его.


«В стихах Казакова реальность неизменно пронизана мотивами
физической боли


в его мире болит все»
10
,

и единственным выходом является
побег, который, по Казакову,
способно дать слово. Поэтическое слово способно
преображать мир по его воображению, ведь реальность состоит из слов.
Другой вариант побега


это уход героя в мир литературы. Однако оказывается,
что влияние художника на мир весьма условно, ведь способы
пор
ой не
совместимы с реальностью.

Проза Казакова наполнена «повторяющимися темами и лейтмотивами»
11
,
и поэтому не стоит делать упор на анализе поступков персонажей, ведь она
придерживается совсем иных законов.

Проза В. Казакова открывает новый стиль письма,
при этом вписываясь в
«уже существующую традицию футуристической и обэриутской эстетики»
12
.
Создаваемые прозаические тексты не подчиняются обычным законам, а живут
в своей реальности, а взгляд автора обращен в свой внутренний мир, свою
реальность слов и «в

этом смысле проза Казакова может быть воспринята, с



8

Кукулин И. Стеклянный рыцарь // «Знамя»
-

1996
-

№ 6.

С. 228
-
231.

[Электронный ресурс].
URL:

http://hylaea.ru/kaz_3tt.html

(дата обращени
я: 13.04.2015).

9

Там же.

10

Лейдерман

Л.Н.
, Липовецкий

М.Н
. Современная русская литература. Литература «Оттепели»
(1953
-
1968).
Кн.1


М., 2001.
С. 260
.

11

Кукулин И. Стеклянный рыцарь // «Знамя»
-

1996
-

№ 6.

С. 228
-
231.

[Электронный ресурс].
URL:

http://
hylaea.ru/kaz_3tt.html

(дата обращения: 08.03.2016).

12

Константинова С.Л. Игра с романом в прозаических миниатюрах В. Казакова: к вопросу об игровых
стратегиях постфутуристической прозы // Вестник Псковского государственного педагогического
университета. В
ыпуск 13. Серия: Социально
-
гуманитарные и психолого
-
педагогическ
ие науки.


Псков:
ПГПУ, 2011.
С. 98
.

9


одной стороны, как очень личное, "внутреннее" дело, а с другой
-

как
своеобразная литературная игра со словом и жанром»
13
.

Одним из любимых приемов Казакова был эксперимент с романной
формой, который затр
агивает не только романы, но и «короткую прозу». В
романах это лишь установка, в то время как «в прозаических миниатюрах
-

это
игра с романом, с его сюжетными и стилистическими ходами»
14
. Следует
заметить, что «короткая проза» исполняет роль комментария к г
лавному для
всей книги повествованию ("От головы до звезд", "В честь времени", "Жизнь
прозы"). Прозаические фрагменты являются структурными единицами
романов.

Одно из свойств прозы Казакова


это «обыгрывание романных штампов
(и сюжетных, и стилистических

15
, при этом, в некоторых случаях, оно
происходит в самом произведении, которое создает автор
-
рассказчик или
читает сам герой. Такое строение можно увидеть в прозаической миниатюре,
размещенной в «Моих встречах с Владимиром Казаковым», а позднее

давшее
на
звание другой книге
-

«Незаживающий рай». История Ододурова
переплетается с сюжетом
, который он читает в романе
. Такой прием позволяет
выявить «
специфику авторского

мировосприятия, основанного на
многомерности и многослойности прос
транственно
-
временных отн
ошений»
16
.

И. Кукулин в своей работе «Стеклянный рыцарь» отмечает, что
«
п
роза
Казакова состоит из отдельных фрагментов, часто со стихотворными
вставками. Очень много драматических
кусков с ремарками, как в пьесе»
17
, при
этом они переходят из одного произвед
ения в другое. Первый роман Казакова
«Ошибка живых» писался «по канве» романа Достоевского «Идиот». В нем



13

Константинова С.Л. Игра с романом в прозаических миниатюрах В. Казакова: к вопросу об игровых
стратегиях постфутуристической прозы // Вестник Псковского

государственного педагогического
университета. Выпуск 13. Серия: Социально
-
гуманитарные и психолого
-
педагогичес
кие науки.


Псков:
ПГПУ, 2011.

С. 98
.

14

Там же. С. 99
.

15

Там же.

16

Там же.

17

Кукулин И. Стеклянный рыцарь // «Знамя»
-

1996
-

№ 6.

С.

228
-
23
1.

[Электронный ресурс].
URL:

http://hylaea.ru/kaz_3tt.html

(дата обращения: 26.07.2015).

10


видны похожие персонажи и «процитированные» сюжетные повороты. Та
кже в
романе есть и другие фигуры реальных людей,
в их числе и сам Казаков.

Ряд моти
вов и образов восходят к художественному миру Достоевского.
«
Двоящиеся отблески и осколки идей, сюжетных ситуаций, от
дельных деталей
романов "Братья
Карамазовы", "Преступление и наказание", "Идиот", повести
"Двойник" свидетельствуют не

только о внутренней
диалогичности, но и
трагедийности художественного мировидения автора
»
18
.

В 1960
-
е годы В. Казаков постепенно переходит к поэтике авангардизма.
Он создает новые слова, их своеобразные формы, при этом не забывая о
словообр
а
зовательных моделях русского языка.

Как отмечает
Г.Л.
Нефагина, в
1980
-
е поэзия автора становится бол
ее традиционной, уменьшается ко
личество
игр с формой, а внимание сосредотачивается на поэтическом содержании.

«
Произведения Казакова изобилуют алогизма
ми всех разновидностей.
Нередко
в них
встречаются антропоморфизмы и смешение восприятий,
полученных от
разных органов чувств.

К тому же в них часто

повторяются
определённые мотивы, такие как
-

ночь, звёзды, дождь, бледность, молчание,
смерть
»
19
.

В его мире нет порядка и комфорта, в нем присутст
вует неразбериха
и опасность. В воображении читателя появляется мир, который полностью
создан автором.

Казаков определяет искусство как не нечто целое, а как «незаживающий
рай»
20
. В искусстве невозможно добиться гармонии, потому что раны не
позволяют ему из
лечиться. Казаков в своем творчестве противоречив и сложен,
показывая тем самым, что мир лишь частично подчиняется логике.




18

Константинова С.Л. Игра с романом в прозаических миниатюрах В. Казакова: к вопросу об игровых
стратегиях постфутуристической прозы // Вестник Псковского государстве
нного педагогического
университета.
Выпуск 13
. Серия: Социально
-
гуманитарные и психолого
-
педагогические науки.


Псков:
ПГПУ, 2011
-

С. 101
.

19

Мюллер Б.
За
гадочный мир Владимира Казакова
Kazakov Vladimir. Slučajnyj voin. Műnchen. 1978.

С.

7
.

20

Казаков

В.
, Незаживающий рай. В кн.: В. Казаков, Мои встречи с Владим
иром Казаковым. Мюнхен 1972. С
.

11
.

11



«
Для Казакова характерно напряжение между пульсирующим
монологом автора и документами, вставленными в текст
»
21
. Это и цитаты из
стихо
творений различных поэтов, в том числе и Крученых, Хлебникова, и
отрывки из писем, выдержки из дореволюционных энциклопедий. Такие
вставки
«разрывают стилистическую связность многоголосого и все же
единого повествования»
22

и являются очень личными и важными

для автора
-
героя. Проза Казакова


личная, при этом она помогает воспринимать фигуру
автора
-
героя как метафору, как отображение конфликтов, важных для людей:
«постоянного общения человека со словом и с миром сквозь слово»
23
.



1.2.

Драматургия В. Каза
к
ова в кон
тексте авангардной драмы

Особое место в творчестве Казакова занимают драмы. Исследователи,
которые изучали его драматургию, отчетливо связывают эту сторону
художественной деятельности Казакова с традициями абсурдистского театра.
Однако отнести Казакова к е
вропейской драме абсрурда можно с некоторыми
оговорками.

Г.Л. Нефагина замечает, что отличительной чертой, которая сложилась в
творческой деятельности В. Казакова, является тяготение всех его
произведений к драматургическим формам. Это выражается в диалог
ическом

построении произведений. Когда основой для построения сюжета являются
диалоги, монологи и слова автора
24
.

По мнению исследователя авангардной драмы Красильниковой Е.Г.,
Казаков является продолжателем «традиций драматургии обэриутов, с



21

Кукулин И. Стеклянный рыцарь // «Знамя»
-

1996
-

№ 6.

С.

228
-
231.

[Электронный ресурс].
URL:

http://hylaea.ru/kaz_3tt.html

(дата обращения: 16.05.2015).

22

Т
ам же
.

23

Там же
.

24

Нефагина Г.Л. Зеркала и окна Владимира Казакова: поэтика творчества //
Научные труды кафедры русской
литературы БГУ. Вып.II.


Мн.:

Н 34 БГУ, 2003.


201
-
218.

[
Электронный ресурс
]
.
URL:
http://elib.bsu.by/handle/123456789/42929

(дата обр
ащения: 26.07.2015).

12


которыми его

сближают прежде всего главные особенности миропонимания»
25
.
Мир его драмы особенный: происходящие кажется чем
-
то нереальным,
сюрреалистичным, жизнь проходит как игра, которая при этом раскрывает ее
трагизм.

Важнейшие проблемы, которые затрагивает литерат
ура, преподносятся
Казаковым в карикатурной форме. Вопросы, поднимаемые в произведениях,
-

о
смыслах бытия, силе человеческого разума, о предназначении человека на
земле,
-

остаются без ответов. Драматург не собирается помогать читателю
разбираться в этих
проблемах и помогать искать ответ. Одним из главных
образов драматургии Казакова является человек одинокий, который не может и
не пытается понять и исправить мир вокруг. Он безрезультатно ожидает
изменений в том, что никогда не будет меняться, он грезит

-

вместо того чтобы
жить реальной жизнью.

Мир, в котором живут герои,
-

это антимир, и он непрочен и иллюзорен.
«Бесплотные очертания людей, бескровные отражения в тусклом зеркале
повседневности неосознанно тоскуют по недостижимой цельности»
26
, герои не
имеют

стремления к чему бы то ни было, задавая легкомысленные вопросы,
которые останутся без ответа.

Персонажи драм Казакова тесно соприкасаются с потусторонним миром:
призраки живут рядом с людьми и легко контактируют с ними. Реальность не
однозначна, и герои

могут оказаться фантомами. Часто они даже не имеют
имен, а просто пронумерованы потому, что не имеют индивидуальности,
являясь серой массой. «Раздвоение фамилии действующего лица, мотив
двойничества ставит проблему не цельности личности»
27
. Безликие персон
ажи,
обозначаемые собирательными терминами, говорят о незаметном и
бессмысленном их существовании. В абсурдном мире живут пустые оболочки,
а не живые характеры.




25

Красильникова Е.Г. Владимир Казаков: тема человека отчужденного // Известия ан. Серия литера
туры и
языка. Том 57. 1998, № 5. С
. 55
.

26

Красильникова Е.Г. Владимир Казаков: тема человека отчужденного // Известия ан. Серия литерату
ры и
языка. Том 57. 1998, № 5. С
. 56
.

27

Там же. С. 57
.

13


Одна из важнейших проблем, поднимающихся в драмах Казакова
,



проблема личности, которая потеря
ла свое «я». Действующие лица стираются,
теряют себя в других персонажах, утрачивают свою индивидуальность. Эти
проблемы реализуются в постоянных превращениях героев на страницах
произведения, при этом они часто что
-
то забывают и не могут вспомнить.

Казако
в придерживается важнейшей черты авангардисткой драмы, «для
которой характерна формальность человеческого имени, не отражающего
какой
-
либо индивидуальности»
28
. Исчезновение персонажей не вызывает
никакой реакции у окружающих, делая их тем самым незаметными
и
бесполезными.

Счастье в абсурдном мире невозможно. Все попытки преодолеть
отчужденность, замкнутость, покинуть одиночество и обрести самого себя,
обречены на провал. В этом мире никто не понят, персонажи также не
понимают других. Любви тоже нет


неспос
обные сопереживать и сострадать
люди, просто не дают ей возможности появиться.

Одна из главных тем всех пьес


тема Окна. «Мотив Окна


один из
основных в творчестве обэриутов Д. Хармса и А. Введенского; как и в их
произведениях, окно становится в драмах
В. Казакова символом границы с
антимиром»
29
, который осуществляют герои
-
призраки.


Один из важнейших символов отчуждения в авангардизме


Город, и
Казаков раскрывает его в мрачных и уродливых красках. Герои утратили связь
с природой, они не видят прекрасно
го вокруг себя, поэтому город становится
серой, безликой громадой, в которой царит страх, боль и безразличие.

Все пьесы Казакова
показывают

п
усто
е

существовани
е

человека, его
незначительност
ь
.
Исследователи, которые изучали драматургию

В. Казакова
,
отчетл
иво связывают эту сторону

его

художественной деятельности с
традициями абсурдистского

театра, в то же время не причисляя его однозначно
к драматургам
-
абсурдистам.




28

Там же. С. 59
.

29

Красильникова Е.Г. Владимир Казаков: тема человека отчужденного // Известия ан. Серия литературы и
языка. Том 57
. 1998, № 5. С
. 60
.

14


«Поэтика традиционной драмы абсурда основана на философии
экзистенциализма, на абсурде как ми
роощущении и абсурде как приеме,
выражающемся в разрыве языковых логических связей»
30
.

В истории драмы
абсурда стоит отклик на ограничении свободы, она отрицала давно принятый
способ существования. Казаков со скепсисом смотрит на мир, на то

что
принято счит
ать законом, познанием. Мир Казакова создан по законам
субъективного мышления.

Важным мотивом

драмы абсурда является проблема идентификации
человека. Распад личности, ее смазанное представление характерно и для
творчества В. Ка
закова. Он так
же сохранил и
одну из важнейших черт для
театра абсурда


ожидание. Человек, который потерял опору, потерял абсолют
,

может только ожидать.


Мотив ожидания также важен в драмах В. Казакова, как и в драмах
абсурда. Человек, который не способен найти равновесие и гармонию
не может
решать проблемы и совершать выбор. Но в
пьесах Казакова «
Но специфику
пространственно
-
временных отношений в них нельзя определить понятием
«
хронотоп
»

как
«
слияние пространственных и временных примет в
осмысленном и конкретном целом
»
31
. У В.
Казаков
а это

слияние не
осуществляется.

Г.Л. Нефагина в своей работе «Зеркала и окна Владимира Казакова:
поэтика творчества» пишет, что «поэзия, проза, драматургия В.

Казакова могут
быть включены в нереалистические художественные системы
». В 1970
-
80
годах он след
ует

традиции русского авангарда,
продолжая языковые поиски
футуристов.
Об этом пишет, например, и И.О. Шайтанов:
«
Казаков, если по
манере он и принадлежит традиции авангарда, то именно как традиции, уже
устоявшейся, утвердившей себя, не испытывающей внутре
ннего побуждения к
эпатажу во что бы то ни стало. Авангард без внешнего приема, рассчитанного



30

Нефагина Г.Л.

Зеркала и окна Владимира Казакова: поэт
ика творчества //
Научные труды кафедры русской
литературы БГУ. Вы
п.II.


Мн.: Н 34 БГУ, 2003. С.
201
-
218.

[
Электронный ресурс
].

URL:
http://elib.bsu.by/handle/123456789/42929

(дата обращения: 03.03.2016).

31

Там же
.

15


на публику, без разрушительных эффектов /…/. Авангард, подчеркивающий не
свои средства, а свои цели, свои ценности
»
32
.

Казаков своим творчеством внес в литературу
некое нереалистическое
начало, а также продолжил традицию футуристов и обэриутов,
он унаследовал

от них склонность к мистификации и некоторые художественные приемы.






32

Шайтанов
И.
«Толпятся странные виденья
…". Творчество Владимира Казакова // Ли
тературное обозрение.
1992. № 2. С
. 52
.

16


Глава 2. Трансформации обра
за Дон Жуана в пьесе В. Казакова


2.1. Образ Дон Жуана в мир
овой литературе

История появления образа Дон Жуана восходит корнями к перелому эпох
ренессанса и
барокко. Ренессанс породил

в людях много надежд, которые не
все смогли реализоваться в жизни. Человек стал ощущать себя творцом своей
жизни и истории, духовны
й промысел начал утрачивать свою силу и поэтому
человек перед лицом бед и катастроф стал ощущать себя более одиноко. Для
того что бы решить эту проблему нужны были новые ориентиры и герои,
которые смогла дать новая европейская литература.

Это привело к воз
никновению вечных образов, которые,
появились в
результате многолетнего преображения, отражения актуальных людских
проблем. Создание этих образов проходило на рубеже
XVI

и
XVII

веков.
Испанская литература подарила миру два вечных образа: Дон Кихот и Дон
Жу
ан, при этом это два совершенно контрастных образа. Дон Кихот
символизирует собой отказ от личных радостей, от эгоизма. Его цель


служить
правде, защищать слабых и униженных, жертвовать собой во имя ближнего.
Дон Жуан знает только личные радости и блага.
Он глух к страданиям
ближних. Главный смысл его жизни


наслаждение. Он прославляет земные
радости.

Впервые образ Дон Жуана появился в пьесе «Севильский озорник и
каменный гость», «автором которой был Габриэль Тельес, монах, выступавший
под псевдонимом Ти
рсо де Молина»
33
. И. М. Нусинов замечает, «что он
создает сюжетную схему, которая с известными вариациями легла в основу
сюжета о Дон Жуане. И создает ряд основных образов, которые, подвергаясь
тем или иным изменениям, становятся традиционными для данной те
мы»
34
.
Герой пьесы
-

молодой аристократ, который занят лишь любовными



33

Бабанов И.Е.
Апология Дон Жуана // Звезда. 1996 . № 10. С.
162
.

34

Нусинов И. М. История л
итературного героя. М., 1958.
С. 331
.

17


похождениями и насмехается над правилами морали. Он убивает отца
обманутой им девушки, а потом дерзко обходится со статуей убитого на
кладбище. Однако статуя оживает и выступает как оруди
е возмездия, но
обидчик отказывается покаяться и умирает. Такой сюжет, несомненно,
оригинален, но его составляющие не новы. Искатель приключений
-

фигура
известная, и ожившие статуи знакомы с античной литературы.

Идея неотвратимости возмездия за грехи в п
роизведении Тирсо получило
новое и более глубокое значение. Ведь герой «Севильского озорника» не
безбожник и скептик. Он знает, что придет расплата за грехи, и думает, что у
него еще будет время для покаяния и спасения. Первое знаменье
-

визит статуи


не
говорит ему о близости конца. Безрассудство и гордыня склоняют его
сделать выбор в пользу смерти без покаяния.

«Тирсо изобразил историю Дон Хуана Тенорьо в назидание христианам,
безрассудно рискующим спасением своей души»
35

Дон Хуан принадлежит к
тем людям,

которые обманывают себя надеждой заключить сделку с небесами.
Только для того, чтобы это сделать, он слишком зауряден. Роль неотразимого
обольстителя сменяется прямо ему противоположной, Дон Жуан даже внешне
не может похвастаться красотой. К благородным
женщинам он проникает в
темноте, а простолюдинок он пленит предложением руки и сердца. Он
перестает быть соблазнителем, а становится самым настоящим обманщиком.

Дон Хуан, в своих безумных страстных порывах, сея горе, обман и ложь,
как будто не понимает ни

последствий своих поступков, ни степень своей
греховности. Дон Хуан живет в мире, где о чести много рассуждают, но имеют
весьма поверхностные знания о ней.
Поучение

Тирсо направлено всему
обществу в целом. Дон Хуан один из многих, ведь он развращен почти,

так
же,

как и все его современники. И можно сделать вывод, что пьеса «Севильский
озорник»
-

пьеса о
грехах
.

То, что у Тирсо, из
-
за социально
-
исторических условий Испании, было
лишь намечено, получило свое развитие у драматурга Мольера.




35

Бабанов И.Е. Апо
логия Дон Жуана // Звезда. 19
96. № 10. С.
163
.

18


Пьеса Мольера «До
н Жуан, или Каменный гость», открыла новую
страницу в создании образа персонажа. В сюжетном отношении пьеса не
отличалась оригинальностью


достаточно традиционным было изображение
героя безбожника и злодеем. Однако Мольер внес новое в этот образ, и оно
за
ключалось в том, что «в обличии Дон Жуана на сцену вышел интеллектуал,
наделенный даром несомненного обаяния. И впервые герой воспользовался
случаем, чтобы изложить свой символ веры».
36

Дон Жуан охотно рассуждает о вечном, но
ему больше нравится

говорит
ь

о

себе, комментир
овать

свои действия, поступки и намеренья. Он, кажется,
предпочитает просто рассуждать вслух, а не действовать. Дон Жуан не столько
нарушитель общепринятых норм, сколько является олицетворением
отрицательных сторон этих норм.

В пьесе Сгана
рель говорит об обширном списке жертв своего хозяина, но
на самом деле на сцене появляется только Эльвира, которую Дон Жуан
выманил из монастыря, женился на ней, а за тем бросил.
На
протяжении

развития всего сюжета Дон Жуан лишь раз выступает как соблазни
тель, когда
после кораблекрушения встречает двух крестьянок и пленит обеих. На самом
деле герой Мольера совершает гораздо меньше злодеяний, чем герой Тирсо де
Молина, но
вина его больше
. Ибо Дон Жуан обдуманно выбирает зло, он не
просто пренебрегает мораль
ю, он осознанно отвергает ее.

Дон Жуан и Дон Хуан наполнены эгоизмом: они готовы ради
удовольствия растоптать любую жизнь. Однако между ними есть разница. Дон
Хуан, предлагая очередной даме руку и сердце, опасается произносить
решающие слова обета: он зна
ет, что нарушение клятвы


это смертный грех.
Дон Жуан же беззаботно поведет любую жертву к алтарю, ведь для него
понятие греха лишь повод для насмешек. Дон Хуану важно приключение,
«озорство», но на самом деле он стремится к обладанию, им движет
вожделен
ие. Дон Жуана вдохновляет обольщение, одержав победу, им
овладевает скука.




36

Бабанов И.Е.
Апология Дон Жуана // Звезда. 1996 . № 10. С.
165
.

19


После вспышки интереса к сюжету наступила пауза: «ставшая
традиционной интерпретация исчерпала себя и утратила остроту»
37
. История
грешника, которого карают небеса, привлекала зрит
елей, потому что им мог
быть интересен сам грешник, или потому что они искренне верят в божью
кару. Сюжет утратил новизну и требовал новых идей, которые еще не настали.

Первую попытку возрождения сюжета в
XVIII

веке предпринял Карло
Гольдони пьесой «Дон Д
жованни Тенорио, или Распутник». Гольдони не
понимал,
как пьеса

Мольера могла привлекать публику. В трактовке образ
а
Дон Жуана он пошел по снижению

его морального облика, обличения его
пороков, он лишен всяких привлекательных к
ачеств. Дон Жуан


отрицатель
ный герой
.

Пьеса Гольдони отличается большим реализмом и драматическое
вытеснило в ней комическое. Это выразилось в том, что
,

хоть автор и не убрал
поражающую героя молнию, но он сделал так, так что это событие можно было
растолковать по
-
разному: с одной
стороны, это результат божьего гнева, а с
другой следствие результата естественных причин, которые тоже могут
выступать в роли провиденья.

Иной, более неожиданный и смелый подход к финалу, избрал Антонио де
Самора («
Всему приходит свой срок, за каждый гре
х полагается расплата, или
Каменный гость»). Он не отходит от традиции Тирсо, придерживаясь его
сюжетной схеме, и сохранив явление статуи. Но финал пьесы был совершенно
иной: герой осознает свою греховность и кается, обретая надежду на спасение.

Поворотны
м пунктом в интерпретации образа Дон Жуана стала опера
Моцарта «Наказанный распутник, или Дон Жуан», либретто которой написал
аббат Лоренцо да Понте.

Основным источником послужил сюжет Тирсо и деятельность
предшественников. Действие начинается в покоях до
нны Анны, куда
проникает Дон Жуан, а затем убивает ее отца и скрывается неузнанным.
Впоследствии развития сюжета, Дон Жуан бросает многих других женщин и



37

Бабанов И.Е.
Апология Дон Жуана // Звезда. 1996. № 10.
С. 167
.

20


скрывается от их гнева и мести их женихов. Вслед за Тирсо де Молина де
Самора вводит сцену, где Дон Жу
ан пытается овладеть крестьянской девушкой
в день ее свадьбы, обманув ее жениха. Можно привести ряд заимствований у
Тирсо и Мольера (Лепорелло является некой вариацией слуги мольеровского
Дон Жуана


Сганареля). Да Понте во многом следовал Мольеру, наприм
ер,
воссоздав образ донны Эльвиры, которая проходит через всю пьесу от начала и
до конца. Но вместе с тем он также развивал и те мотивы, которые у Мольера
были лишь намечены. Например, Дон Жуана у Мольера в момент опасности
предлагает обменяться своему слу
ге одеждой. Герой де Понте прибегает не
только к переодеванию, но и к подмене в любовных делах: когда он во втором
действии приходит ночью на свидание к камеристке донны Эльвире,
Лепроелло в его одежде отвлека
ет хозяйку. Однако де Понте так
же следует и
дру
гим авторам. Вслед за Гольдони он отказался от сцены кораблекрушения,
перенеся действие в сельскую местность.

Лоренцо да Понте изменяет мотивировку распущенности дон Жуана, не
акцентирует внимание на его безбожии и меняет его рационализм, тем самым
уничт
ожая антифеодальную направленность Дон Жуана. Холодный и
циничный, коим был герой Мольера, сменил беспечный и жизнерадостный
искатель приключений. Этот новый Дон Жуан был чем
-
то схож с «озорником»
Тирсо, отчасти благодаря своему темпераменту, и обладал неп
оддельным
обаянием подчеркнутым музыкой Моцарта.


«Тенд
енция к реабилитации Дон Жуана»
38

получила дальнейшее
развитие у Гофмана в его «Дон Жуане», написанном в форме письма. В нем
Гофман переосмыслил образ Дон Жуана и показал его трагичность. Такое
преобра
жение образа произошло из
-
за того, что поэт воссоздал прошлое по
подобию непримиримой для него действительности.

Немецкий романтик создает образ Дон Жуана, как героя мечущегося,
тяжело переживающего разрыв между идеалами и действительностью, он
противосто
ит безликой толпе и этим ценен его образ. Толпа не представляет из



38

Нусинов И.М. История л
итературного героя. М., 1958.
С. 372
.

21


себя ничего, и им нужен лидер, чтобы «образовать величину».
39

Любовные
приключения Дон Жуана у Гофмана приобретают характер мести и
издевательства над мещанином. Им движет желание разрушить
его
благополучие, ун
ичтожить его быт. Он глубоко пре
зирает приземленные
жизненные взгляды, считая себя выше их.

Дон Жуан Гофмана


это немецкий романтик. Он стал человеком
необычайно одаренным, имевшим высшее предназначение, но обманутым в
поисках идеала
и «поэтому восставшего против божественных и человеческих
установлений»
40
. Это разочарование заставляет его искать утешения у разных
женщин, укрепляет отвращение к людям и в конце делает его добычей зла.

Совершенно иной интерпретации придерживается Байрон
в своей
неоконченной поэме «Дон Жуан»
-

он открыто переносит своего героя из
рыцарских времен в современный мир.

Дон Жуан до Моцарта и Гофмана


изобличительный образ. Для Мольера
он


«худшее воплощение худших сторон своего общества».
41


Дон Жуан Гофмана


изобличитель порочности мира. Его поступки
обусловлены жаждой мести миру, который тонет в пороках и своей
ничтожности. Его смерть, явилась следствием нежелания и неспособности
смириться с окружающей его действительностью.

Дон Жуан Байрона


«норма этого
мира».
42

Он не изобличитель и не
изобличаемый. Его нельзя назвать лучшим или худшим. Он по своим
индивидуальным качествам принадлежит к наиболее ярким, необычны
м
представителям своего века,

«
ч
еловек, доступный всем искушениям жизни
»
43
,
«
весьма мало мыслящая
личность»
44
.




39

Нусинов И.М. История ли
тературного героя.
М., 1958.
С. 376
.

40

Бабанов И.Е. А
пология Дон Жуана // Звезда. 1996. № 10 .
С. 171
.

41

Нусинов И.М. История л
итературного героя. М., 1958.
С. 381
.

42

Там же.


43

Энциклопедия литературных героев.


М.: Аграф, 1997. С.

128
.

44


Там же.
С.

130
.

22


«Дон Жуан» Байрона
-

сатирическое произведение, и именно ему
принадлежит сатирическая трактовка в изображении образа Дон Жуана и
показа его как своего современника.

Многочисленные любовные интриги являются для героя своеобразным
протестом прот
ив скучной и однообразной жизни. С их помощью он сбегает от
серости окружающего мира. В отличие от испанского Дон Хуана Тенорьо,
герой Байрона способен серьезно полюбить. Это можно заметить, если
рассмотреть эпизод кораблекрушения, который присутствует в о
боих
произведениях. У Тирсо де Молина Дон Жуан, очнувшись после
кораблекрушения, оказался у прекрасной девушки Тисбеи, которая выхаживала
его. Только после того как Дон Жуан пришел в себя, он соблазняет ее и затем
бросает. Байрон тоже ввел эпизод крушения
корабля, только за Дон Жуаном
ухаживает другая девушка


Гайде. На ее заботу и внимание он отвечает
сильной и чистой любовью.

Дон Жуан в интерпретации Байрона стал современником поэта, «сыном
века». Он социален и поэтому столь сатиричен. Он имеет большой
опыт
буржуазных революций и разочарований в их последствиях, и поэтому ему так
присуща философская природа
45
.

Образ Дон Жуана также нашел отражение и в русской литературе. Он
стал героем трагедии А.С. Пушкина «Каменный гость» (1830). Дон Жуан
Пушкина


эт
о человек с иным складом ума, нежели у Тирсо, в нем нет
легкомыслия, он великодушен. Его поединки


поединки благородные.

Дон Гуан, человек, который не стремится к бессмысленным сражениям,
не видит смысла в большом количестве побед и поэтому этот список
до
статочно мал. Ему присущи теплота и сопереживание, о своей возлюбленной
Инезе он откликается только положительно.

Лепорелло показан контрастом Дон Гуану


он простой, приземленный
человек, который не вникает в глубокие чувства и восторженные чувства
своег
о господина к Инезе воспринимает не как искреннюю привязанность и



45

Нусинов И.М. И
стория л
итературного героя. М., 1958.
С. 383
.

23


любовь, а как очередное увлечение. Он не верит в частоту его намерений.
Лепорелло считает своего господина искателем приключений, повесой и
совершенно не понимает его.

Дон Гуан, человек реф
лексирующий


он борется с противоречием в
своей жизни. С одной стороны


это слава распутного человека, которую он не
пытается опровергать. А с другой стороны


это то, что себя развратником он
не считает. Эти два противоречия борются в нем.

Поединки для
Дон Гуана не являются развлечением и пустяком. Жертвы
поединков не оставляют его равнодушным, совесть мучает его
от совершенных
поступков. Он с любовью вспоминает погибшую Инезу, в то время как
Леперелло даже не думает, что чувства господина искренние. Дон

Гуан не
считает себя развратником
и злодеем, однако, он не стремиться переубедить
людей в обратном.

Дон Гуан у Пушкина


поэт,
«
в
нимательно читая «Каменного гостя», мы
делаем неожиданное открытие: Дон Гуан


поэт. Его стихи, положенные на
музыку, поет Ла
ура
»
46
, он вмещает в себя качества самого поэта, и ему
присуще нравственное начало


эта черта отличает его от интерпретации
образа Дон Жуана у других авторов.

Образ Дон Жуана в произведении А.К. Толстого «Дон Жуан» (1862),
возник в эпоху споров о месте иск
усства и его назначении в жизни. Сам поэт
говорит, что
образ героя стал
«
невольным протестом против практического
направления нашей беллетристики
»
47
. Толстой, толкуя замысел создания
образа Дон Жуана, обращал внимание на то, что человеку важно сохранять в
с
ебе чувство прекрасного, развиваться, не удовлетворятся малыми
естественными потребностями, а стремиться к большему.

Дон Жуан Толстого не безответственный и легкомысленный
повеса, он
поэт и философ. К любви он относится как к смыслу жизни. К женщинам


ка
к
центру всевышнего блага.




46

Ахматова А.А. «Каменный гость» Пушкина // Ахматова А.А. Стихи и проза. Л., 1977. С. 187
.

47

Краткая л
итературная энциклопедия. Т.7.

М.: Сов. энцик
лопедия, 1972. С.

312
.


24


Отличительной стороной Дон Жуана является то, что духи,
представители света, считают, что у героя высокое предназначение, поэтому в
нем и происходит борьба света и тьмы. Сатана решает устроить для него
испытание


испытание любо
вью. Дон Жуан готов к любви, к искреннему и
светлому чувству, однако, каждая встреча приносит ему лишь боль и
разочарование.

Встреча с д
онной Анной возрождает в нем чувство прекрасного, он готов
искренне любить. Но Командор разрушает
счастье героя, напоми
ная ему о
прошлых разочарованиях и бедах. Дон Жуан, не добившись взаимности не
может избавиться от образа донны Анны, который везде преследует его.
Последняя встреча с девушкой доказывает ему, что она и есть его истинная
любовь. Однако, статуя Командора со
общает Дон Жуану о гибели девушки.
Герой потеряв всякую надежду и смысл жизни погибает от рук статуи.

Конфликт света и тьмы разрешается путем отказа от покаяния перед
смертью


герой, потеряв любимую женщину, перестает верить в примирение с
Богом.

Украинс
кая писательница Леся Украинка в своей книге «Каменный
властелин» (1912) создала образ Дон Жуана для решения вопроса соотношения
свободы и власти. Герой, человек гордый, умный, честный, превращается в
марионетку в руках власти. Действующие лица пьесы, прои
зносят его имя с
пренебрежением, отвергая его положительные качества, словно ставя клеймо.

Дон Жуан побеждает Командора, который
считает, что свободу нужно
подавлять и почитать только власть. Однако, герой проигрывает жене
Командора, которая принимает сво
боду как власть над обществом.

У Леси Украинки Дон Жуан


человек, который проигрывает своей
невесте, которая в финале пьесы, словно становится Дон Жуаном


она не
покорилась в своей гордыне. Эта пьеса стала началом для раскрытия этого
образа, как образа
парадоксального.

В ХХ веке одним из значимых произведений стала комедия М. Фишера
«Дон Жуан, или Любовь к геометрии» (1953). Фишер парадоксально раскрыл
25


образ обольстителя


Дон Жуан испытывает страсть к точной науке и избегает
женщин. Персонаж имеет «диал
огическое» начало, чтобы понять всю его суть
нужно учитывать весь предшествующий опыт интерпретаций образа Дон
Жуана.

М. Фишер переосмысляет происхождение испанского образа и
комедийную суть конфликта. Его Дон Жуан обладает теми же качествами, что
и герой
Тирсо де Молины


он одинок и склонен к театральности,
пренебрежительно относится к религиозным нормам и стремится к любовным
утехам. Однако, в отличии от героя Байрона, Дон Жуан Фишера
непосредственно демонстрирует женственную природу своего героя. Он
«
не
навидит женщин за то, что в их существовании явлена для него
непрозрачная глубина природной стихии, агрессивной и всевластной,
способной поглотить все человеческие попытки расчетливого
концептирования
»
48
, поэтому для него точные науки возводятся в постулат
.

Интеллектуальный расчет героя проигрывает земному, женственному
началу. Герой стремясь к науке соглашается на роль Дон Жуана, она
становится его маской, прикрытием.

Таким образом, сюжет и образ Дон Жуана развивался писателями разных
стран и эпох. Он приоб
рел такую большую популярность благодаря своей
универсальности и многоликости. Каждый из авторов мог привносить что
-
то
новое в этот образ, развивать его.
Через

этот вечный образ авторы раскрывали
трагичность жизни, ее многообразие и противоречивость. В нем

раскрываются
противоречия между идеалом и самой жизнью.


2.2 «Дон Жуан»

В. Казакова как автометаописание




48

Браун Е.Г. Литературная история Дон Ж
уана. СПб. 1889. С. 132.

26


Ранее в драматургии действие, которое разворачивалось на сцене,
обязано было быть динамичным и показывать столкновение характеров,
формировалось в ра
мках заданного конфликта.

Конфликт в драме Казакова носит иной характер, как и во многих драмах
ХХ века.
«Б. Шоу писал о том, что в основе современной драмы должна
лежать «дискуссия». Ее нельзя свести к конфликту. Получившие развитие в
XX

веке философия
и эстетика, основанные на понятии «
диалог» ...
также
демонстрируют излишнюю прямолинейность традиционных представлений о
всеобщности конфликта»
49
.

Специфическая природа конфликта позволяет выделить внутреннее и
внешнее действие, сюжеты. Пр
и этом важным явля
ется
не традиционный

внешний сюжет, а внутренний.

Пьеса Казакова «Дон
Жуан» была написана в 1983 году.
С
южет и образ
Дон Жуана развивался писателями разных стран и эпох.
В. Казаков ве
сьма
специфично трактовал
сюжет и образ Дон Жуана в целом. Он лишь опир
ается
на каноничный текст, при этом создавая новую форму пьесы.

Внешний сюжет пьесы


странствие Дон Жуана и его слуги Лепорелло по
Испании.

Умный и хитрый Дон Жуан противостоит простоватым и недалеким
прохожим и даже вельможам. Однако нельзя сказать, что
этот конфликт так
прост и прямолинеен, он подпитан дискуссионными фрагментами, которые
вносят новые черты в саму суть конфликта.

Действие развивается не линейно
,

персонажи то и дело возвращаются в
прожитые моменты и повторяют раз за разом одни и те же дейс
твия. Именно
поэтому следует разграничить понятия «сюжет» и «фабула», которые в драме
очень тесно перекликаются.

Проблемой соотношения
сюжета и фабулы плотно занимались В.В.
Кожинов, Л.Н. Целекова
,
Г. Поспелов.
«Сюжетом» Поспелов
называет «ход
событий, раз
витие действия в повествовательных и драматических



49

Современный словарь
-
справочник по литературе. М., 1999. С. 232.

27


произведениях»
50
, а

«фабулой»


«первоначально
-

это само повествование о
происходящих событиях»
51
.

Свою точку зрения Г.Н. Поспелов развивает в книге
«
Вопросы
методологии и поэтики
»
:
«
Прежде всего,
-

пишет
он,
-

надо вернуть терминам
"сюжет" и "фабула" их исконный смысл, освященный давней традицией.
Сюжет
-

это предметная динамика произведения, это развитие действия;
фабула
-

это его композиционная динамика, это последовательность и
мотивировка повествования

о сюжете. Поэтому сюжет более важен для
понимания произведения и должен служить отправным моментом при его
изучении. Но именно только отправным моментом
»
52
.

Таким образом, можно отметить, что фабула может отличаться от сюжета
тем, что события могут рассказ
ываться не в хронологическом порядке, а с
переносами и остановками. Различие может также определяться формой
повествования


это могут быть дневниковые записи, письма, воспоминания
героя. Еще один важным отличием может являться то, что повествование
может
вестись как от имени героя, так и от имени автора.

В теории Поспелова сюжет показывается как нечто стабильное,
хронологически закрепленное, в то время как «рассказ о событиях», то есть
фабула может вестись разными лицами и в различной форме, и поэтому сюже
т
и фабула в отдельных произведениях настолько сливаются, что могут
совпадать.

Иной взгляд на соотношении понятий сюжета и фабулы принадлежит
В.В. Кожинову. Он
ориентировался в разграничении этих двух понятий на
общеевропейскую традицию литературоведения. Кожинов пишет: «
мы
называем сюжетом действие произведения в его полноте, реальную цепь
изображенных движений, а фабулой
-

систему основных событий, которая



50

Краткая ли
тературная энциклопедия. Т.7. М.: Сов. энциклопедия, 1972. С
. 306
.

51

Краткая ли
тературная энциклопедия. Т.7. М.: Сов. энциклопедия, 1972. С.
307
.

52

Поспе
лов Г.Н. Сюжет и ситуация.
-

В кн.: Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. Сборник статей.
-

М.: Изд
-
во Моск. ун
-
та. 1983.
С. 173.

28


може
т быть пересказана
»
53
. Его представление о сюжете и фабуле отличается
специфичностью и однозначностью, при этом у него отсутствует понятие о
композиции сюжета.

В данной работе мы будем придерживаться теории Поспелова. Сюжетом
в пьесе Казакова являются соб
ытия, которые происходят с персонажами
, их
странствия, побеги и встречи. Фабула же


это то, в какой форме или
последовательности происходят

эти события.

Пьеса Казакова «Дон Жуан» представляет собой серию из пяти текстов:
«Дон Жуан», «Обед в Кордове», «Обе
д в Эскуриале», «Последний поединок» и
«Эпилог». Пьесы походят друг на друга тем, что в каждой из них происходит
после
довательное развертывание действия
, есть завязка, развитие действия,
кульминация и развязка. Причем ситуации, в которые попадают герои
,
сх
ожи
между собой.

В

миниатюре «Дон Жуан» сам Дон Жуан и его слуга Лепорелло едут по
дороге и рассуждают о своих проблемах
.
Затем им на пути встречается
Кавалер, который жаждет отомстить за поруганную честь его сестры.

Вместе
герои отправляются в таверну.

В

«Обеде

в Кордове» начало действия так
же происходит в п
ути, в
движении. Разговор

идет о насущном


о еде. Навстречу им попадается
Офицер, который разыскивает Дон Жуана, который совершил убийство.

Как
и
в предыдущем действии, он присоединяется к Дон
у

Жуану
и Лепорелло, и они
попадают в апартаменты дона Игнацио, где им подали шикарный обед. За
столом происходит диалог, в ходе которого происходит разоблачение Дона
Жуана
,

и действие заканчивается поединком.

Действие

«Обеда в Эскуриале» начинается
в королевских
апар
таментах,
где Король устраивает допрос начальнику

сыскной полиции Дона Миге
ля о
поимке Дон Жуана. Затем
сам
преступник
появляется перед королем, под
видом алхимика, который должен был изобрести порох.




53

Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция.
-

В кн.: Теория литературы. Осн. проблемы в историческом
освещении
. Роды и жа
нры.
-

М.: Наука. 1964.
С. 422.

29


«Последний поединок» возвращается к привычной карти
не


Дон Жуан и
Лепорелло в пути и ведут диалог об обеде и деньгах, которых у них нет. Затем
действие переносится в таверну, где Дон Жуан со своим слугой знакомятся с
Доном Валентином и его сестрой Матрешечкой.

Фабула в пьесе представлена диалогами, постоя
нными дискуссиями,
которые ведут персонажи, пытаясь понять философский смысл бытия, а также
своеобраз
ным течением времени и изменением

пространства.

В миниатюре «Дон Жуан» ведется весьма занятная дискуссия между
Доном Жуаном и Кавалером
:
Дон Жуан. «А о мо
ем кошельке могу, не
покраснев, сказать, что он тоже полон». Кавалер. «Чем?» Дон Жуан.
«Лепорелло, чем он полон?» Лепорелло. «Смыслом». Кавалер. «Да, но мой


полон двойными дукатами». Дон Жуан. «Лепорелло, парируй!» Леперелло.
«Смысл тоже двойной»
54

(462).

Фабула помогает раскрыть то, как Дон Жуан обводит вокруг пальца
своего противника, показывая его отношение к происходящему.

«Обед в
Кордове» так
же изобилует диалогами и дискуссиями (Лепорелло. «Что же тут
странного, сеньор?» Дон Жуан. «Все, и особенно


та постепенность, с
которой странное вновь превращается в нестранное» (466)).

Также следует отметить и то, как причудливо изменяется и
перекликается пространство и время в пьесе (Кавалер. «Я пью за большой
философский справочник


издания 1899 г., вышедши
й в С.
-
Петербурге»
(464)). Пространство меняется и скачет, перенося нас то в Санкт
-
Петербург, то
возвращает обратно в Испанию. (Офицер. «…мы несколько часов шли по
следу Дон Жуана…этот след привел нас сюда». Донна Ирина. «А мимо
Петербурга эти следы не пр
оходили?» (470)).
.

«Обед в Эскуриале» становится неким апогеем разрозненности времени.
Говорится, что действие происходит («в одном из средних веков» 472)), а затем
герои говорят о том, что «великая русская литература кончила
сь в 1940 году»



54

Здесь и далее текст пьесы
Казакова

В.

цитируется по: Дон Жуан р
усский: Антология.


М.: Аграф.
2000.

30


(474), время н
е
подвластно героям,
и будто
показыва
ет

читателю, что нет
ничего незыблемого и постоянного.

Весьма инт
ересно то, как при помощи сюжета

раскрывается сущность
главного героя. (4
-
й разбойник. «Так, раскрываю «Большой справочник» на
странице 973
-
й и читаю: «До
н Жуан


может быть назван философом…(464)),
личность Дон Жуана раскрывается через прочтение книги.

Таким образом, можно отметить, что выделяется несколько постоянных
элементов, которые ярко выражены на протяжении всего сюжета: дорога, обед,
Испания, Дон Ж
уан, поединок и женщины.

Повтор, на котором строится все
произведение
, показывает, как не
изменен сюжет, что
все действия,

повторяющиеся на протяжении всей пьесы


лишь ироничный рассказ о
постоянном повторе действий.




«Каноничны
й» Дон Жуан представляется

читателям

как

собирательный
образ различных стереотипов


красивый
,

обаятельный, уверенный в себе
мужчина. Он берет от жизни что захочет и не считается с чувствами других.
Он не знает чувств жалости и сострадания.

В. Казаков создает своего «Дон Жуана» в

1983 году незадолго до свое
й
смерти. Образ Дон Жуана

окутан легкой иронией и насмешкой автора. Основой
комического является то, как герой обманывает окружающих, скрывая свою
личность. Казаков словно осмеивает глупость и недалекость людей, которые не
могут

увидеть перед собой искомого человека
и попадаются

в ловко
расставленные словесные сети.

Например, эпизод в первой пьесе, где главный герой и его слуга
Лепорелло встречаются с Кавалером, который хотел найти Дон Жуана и
наказать его (Дон Жуан. «Каков злод
ей! Значит, не только мне одному он
насолил» (460))
,

и на этом
Дон Жуан

не останавливается, продолжая
насмехаться над своим собеседником и предлагает искать самого себя (Дон
Жуан. «Не лучше ли отныне держаться вместе и его разыскивать?» (460)).

31


Другой при
мер в «Обеде в Кордове», где Дон Жуан встречает уже
Офицера, который так же жаждет отыскать преступника. Сам же преступник
вновь вводит в заблуждение, когда
узнает,

что разыскивают Дон Жуана (Дон
Жуан. «Но ведь его только что схватили» (467
)) и

при этом по
дтверждает
сомнения Офицера
,

выставляя его дураком (Офицер. «Думаю, что если бы вы
были Дон Жуаном, то не держались бы сейчас так спокойно» (467)).

Апогей дерзости и насмешки виден в центральной пьесе «Обед в
Эскуриале», где Дон Жуан посмел потешаться над

самим королем, человеком,
авторитет которого априори не должен подвергаться сомнению. Дон Жуан на
этот раз прикидывается алхимиком, который должен помочь изобрести порох.
Герой все так

же невозмутимо наблюдает за тем, как его пытаются поймать, и
отвешива
ет едкие комментарии Дону Мигелю, который должен это сделать
(Король. «Дон Мигель, если вы все время будете стоять здесь, вы можете не
найти Дон Жуана. Дон Жуан. Еще бы, на таком расстоянии!» (474)). В диалоге
с королем, где правитель выражает неверие в то
м, что преступник осмелиться
прийти в
замок, он

так
же не отступает от своей линии поведения (Король.
«Думаю, что у него не хватит дерзости на это. Дон Жуан. «Во всяком случае,
не хватит следов» (477)).

В «Последнем поединке» Дон Жуан насмехается над Доно
м Валентином,
который обеспокоен за честь своей сестры и сомневается в правдивости
человека, имя которого даже кажется ему подозрительным. На что Дон Жуан
обезоруживает его (Дон Жуан. «Если бы я точно знал, что я Дон Жуан, то
представился бы вам как дон Те
обальдо» (484)). Дон Валентин попадается в
сети,
по
падает
под чужое влияние
,

и очевидные вещи утрачивают для него
свою ясность.

Особо стоит отметить, как Дон Жуан общается с женщинами. В диалогах
нет той язвительности и желчи, которые присущи разговорам с

мужчинами.
Например, в «Обеде в Кордове» он знакомится с донной Ириной. Он
обходителен и учтив, на вопрос донны, кто же самая прекрасная дама,
отвечает, глядя на нее: «ее сейчас нет в Петербурге». Однако именно донна
32


Ирина как будто узнает Дона Жуана (Дон
на Ирина. «Так мог сказать только
Дон Жуан» (469)).

В «Обеде в Эскуриале» Дон Жуан знакомится с донной Анастасьей, с
которой он ведет беседы о поэзии и восхищается ее красотой (Дон Жуан.
«Думаю, что и сам Дон Жуан не смог бы на моем месте ответить на ваш
вопрос. Вы так прекрасны! (478)). И
,

как в предыдущей пьесе
,

донна Анастасья
понимает, кто перед ней находится (донна Анастасья. «Мне кажется, что
вы…вы


Дон…» (478)) и осекается, не договаривая.

В «Последнем поединке» появляется донна Матрешечка, котора
я также
не обделена вниманием Дона Жуана, получа
ет от него

комплименты (Дон
Жуан. «Признаться, когда я увидел вас, входящей в эту таверну, я тут же был
пронзен» (488)). Разговор у них идет о высоком


о поэзии и музыке. Однако, в
отличие
от других

бесед, к
оторых вел Дон Жуан в этой пьесе, можно увидеть,
что их
разговор глубоко

осмысленный, живой и заинтересованный. И донна
Матрешечка без ошибки распознала в своем собеседнике Дона Жуана (Донна
Матрешечка. «вы тоже всегда остаетесь Дон Жу…пусть Дон Хуан» (490
)).

Таким образом, можно заметить, что обольщение женщин происходит
через поэзию
. В пьесе нет портрета Дона Жуана, сложно представить, как он
выглядит. Его образ раскрывается через речь и поступки.

Вся пьеса Казакова пронизана диалогами, поэзией и разговор
ами о ней.
Сам Дон Жуан предстает поэтом, который прекрасно разбирается в русской
литературе и свободно цитирует стихи.
Именно в разговорах о поэзии, в
диалогах
-
дискуссиях
Дон Жуан раскрывает особенности творчества самого
Казакова, даже в одной из сцен пре
дс
тавляется
Владимиром Казаковским.
Связь образа героя с творчеством самого Казакова
можно заметить в стихах,
которые читает

Дон Жуан

(Дон Жуан. «Тогда и шутка отворяет двери, вернее
окна


вздорные опять» (471). Дон Жуан. «Эх, дорога, большая дорога, до ч
его
же ты, брат, хороша!» (486)). В этих стихотворениях можно увидеть, как
раскрываются одни из важнейших мотивов творчества Казакова


мотив окна,
дороги. Как отмечает
Г.Л.
Нефагина, «
с

1966 года в поэзии Казакова
33


появляются образы (окно, стена, дождь), п
озже ставшие сквозными в его
творчестве. В стихотворении «
Окно» происходит олицетворение,
очеловечивание окна, но еще не теряется логическая связь с первообразом, с
действительностью»
55
.

В стихотворении, зачитываемым Дон Жуан королю
,

также есть
характерные
для творчества Казакова особенности («о, как прекрасен глаз твой,
ветер…и дверь стучала чтоб войти в прибрежный час того рассвета» (476)).

В основе творчества Казкова лежит вдохновение и бессознательное, он
как бы говорит, что между поэтом и произведение
м создается некая
потусторонняя связь. Также в этом стихотворении намеренно ломается строка,
что является еще одной особенностью творчества Казакова, который стал
играть с формой и рифмой стиха,
«
Казаков создает новые слова и формы слова,
не отступая, одна
ко, от словообразов
ательных моделей русского языка
»
56
.

В пьесе присутствует также
характерная для творчества Казакова в целом
игра с временными координатами


а именно временные наложения, смешения
и смещения:

Король.
«
«Что же такое! Петербург уже построен
, а порох еще не
изобретен!»
(475)
,
-


на что Дон Жуан не дает внятного и разумного ответа, а
называет это просто «казаковством».
Временные смещения выполняют не
только функцию создания парадоксального внутреннего мира произведения, в
котором существуют ге
рои, но и становятся знаком поэзии Казакова.

Стоит отметить, что персонажи пьесы свободно рассуждают как о самом
авторе, его таланте, творческих способностях, так и о развитии сюжета («1
-
й
разбойник. «Тогда конец только пьесе» (465), Король. «Друг мой, че
му ты
улыбаешься? Лепорелло. «Тому затруднительному положению, в котором
очутился автор…в пьесе сказано, между прочим, что я еще не обедал и не



55

Нефагина Г.Л. Зеркала и окна Владимира Казакова: поэтика творчества //
Научные труды кафедры русской
литературы БГУ. В
ып.II.


Мн.: Н 34 БГУ, 2003. С.
201
-
218.

[Электронный ресурс].

URL:
http://elib.bsu.by/handle/123456789/42929

(дата обращения: 12.03.2014).

56

Нефагина Г.Л. Зеркала и окна Владимира Казакова: поэтика творчества //
Научные труды кафедры русской
литературы
БГУ. Вып.II.


Мн.:

Н 34 БГУ, 2003.С.
201
-
218.

URL:
http://elib.bsu.by/handle/123456789/42929

(дата обращения: 12.03.2014).

34


завтракал» (479), Дон Жуан. «Бездарный автор!» (491)), пьеса словно
анализирует и комментирует сама себя.

Каза
ков интерпретирует известный сюжет под иным углом и в конце
автор разоблачается в одном из разбойников
(
Донна Матрешечка.

«
Я так и
знала, что 1
-
й

разбойник


это автор». Лепорелло. «А я так и знал, что автор


это первый разбойник» (491
)).

Итак, подводя ит
оги, отметим, что использование образа Дон Жуана,
авторская
интерпретация известного сюжета, превращаются у В. Казакова в
автометаописание
,
состоящ
ее

«
в том, что автор осознанно или даже специально
вводит в поэтический текст уровень формального анализа это
го же текста
»
57
.
Образ Дон Жуана отчетливо накладывается у Казакова на фигуру самого
автора: Дон Жуан у него


поэт, обладающий теми же творческими задатками и
способностями, что и сам автор. Пьеса Казакова

в итоге реализует
одновременно две стратегии: с од
ной стороны, это текст
-
вариация на тему
известного сюжета, игра с читателем, отсылка к «культурному прообразу» и
«протосюжету», с другой


это своеобразная авторефлексия, разоблачающая
для читателя «автора»
-

приметы его художественной манеры и константы е
го
поэтического мира.




57

Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В.
Русская семантическая поэтика как
потенциальная культурная п
арадигма // Смерть и бессмертие поэта: Материалы Международной научной
конференции, посвященной 60
-
летию со дня гибели О. Э. Мандельштама (Москва, 28

29 декабря, 1998 г.).
Сост. М. З. Воробьева и др.


М.: РГГУ, 2001. С. 282

316.

35


Глава 3
. Игра с культурными образами в цикле «Короткие сцены»


3.1. Образы Моцарта, Сальери и Фауста в мировой литературе

Моцарт является главным персонажем в трагедии А.С. Пушкина
«Моцарт и Сальери». Герой, созданный писателем, отл
ичается от реально
жившего В.А. Моцарта, отличен
от биографии Моцарта
и сюжет самой
трагедии, которая была создана на основе легенды, будто композитор был
отравлен Сальери, кот
орый испытывал к нему зависть.
Сам Пушкин признавал,
что

в

его трагедии присутст
вует художественный вымысел.

Образ Моцарта представлен в трагедии неоднозначно. Одна его сторона
дается через восприятие Сальери, который опьянён своей злобой и завистью.
Сальери представляет Моцарта безумцем, повесой, человеком, который не
прилагает ни к
апли труда и усилий, чтобы создавать свои работы.

«Моцарт столь щедр к людям, что готов видеть гениев чуть ли не в
каждом: и в Сальери, и в Бормаше, а за компанию и себе самом. Даже нелепый
уличный скрипач в глазах Моцарта чудо»
58
. Моцарт не кичится своим
талантом, не гордится и не возносит себя над другими, в отличие от Сальери,
который считает себя исключительным талантом.

Детские черты характера, которые прослеживаются в Пушкинском
Моцарте, его доброе отношение к людям и воодушевление, коренным образом
отличаются от манерных черт характера героя пьесы П. Шеффера «Амадей», в
которой Моцарт предстает перед читателем как маленький, капризный
ребенок, который не способен проявлять правила этикета.

История возникновения образа Фауста восходит
к
16 век
у
. Впер
вые он
упоминается в книге И. Шписа «История о докторе Иоганне Фаусте,
знаменитом чародее и чернокнижнике» в 1587 году.

Позднее эту книгу стали



58

Энциклопедия л
итературны
х героев.


М.: Аграф.

1997. С. 274.

36


считать народной.

Сведенья о Фаусте были весьма разнообразны, кто
-
то
утверждал, что он доктор, а кто
-
то что маги
стр
59
.

Родители Фауста были христианами, которые чтили божий закон, в
отличи
е

от их сына, не сумевшего унаследовать эту черту характера своих
родителей. Он занимался колдовством, одновременно изучая богословие.
Фауст сочетал в себе пытливый и острый ум и в
ысокомерный характер, что и
привело его к тому, что он решил узнать больше других людей. В достижении
этой цели Фауст не побрезговал воспользоваться различными заклинаниями,
чтобы вызвать черта в помощь достижения своих целей.

Главное условие
, которое пос
тавил

Фауста


это
помощь черта

и
раскрытие всех тайн всех миров. Договор был принят
,

и через двадцать четыре
года, тело и душа Фауста попадут в Ад.

В редкие моменты жизни Фауста пугают рассказы черта об Аде, о тех
ужасах, что ему придётся испытать, вслед
стви
е

чего он сомневается в
необходимости заключения сделки, но собственные успехи, знания и власть
отвлекают от страшных мыслей.

Фаусту пред
о
ставлены небывалые возможности, которые развращают его


он может летать над землей, быть с любой женщиной, котор
ой пожелает, но
не жениться на ней. Только к концу своей жизни он сожалеет о своих грехах.

Эта книга стала опорой для театральных представлений и
переосмыслению вечного образа другими авторами.

Английский драматург К. Марло в своем произведении «Трагическа
я
история жизни и смерти доктора Фауста» (1589
-
1592) впервые воплотил образ
Фауста в драматургической форме.

Фауст в исполнении Марло обладает очень схожими чертами, чт
о и его
предшественник, но драматург по
-
другому осознает основные проблемы,
которые воп
лощает в себе Фауст,
-

«проблему выбора «добра» и «зла»,
проблему «честного» и «нечестного» знания и проблему «спасения души».
60




59

Там же.

С.

417
.

60
Энциклопедия л
итературных героев.


М.: Аграф.

1997. С.

421
.

37


Герой в самом начале пьесы оспаривает учения Аристотеля, медицину и
религию. Он, стремясь удовлетворить свою охоту до власти, не

гнушается
обращаться за помощью к «темным» книгам. Марло создал двух ангелов: добра
и зла, которые в различные противоречивые моменты пытаются убедить
Фауста перейти на их сторону.

В отличие от народной книги
,

Фауст не устраивает пир со студентами
перед с
воей кончиной, он произносит монолог, в котором он обращается к
Богу. Он стремится получить прощение для своей души, однако его душа
запятнана договором с дьяволом
.

Одним из самых известных произведений, в котором воплощается образ
Фауста, является книга И
.В. Гете «Фауст».

Гете, для воплощения образа своего героя, вдохновлялся не только
народной книгой, но и легендой о Симоне
-
маге, а также различными
представлениями в театрах
61
. Фауст
Гете
очень сильно отличается от своих
предыдущих воплощений. Самым главным

отличием является то, что это герой
эпохи Возрождения, а не средневековья.

Фауст не удовлетворён своей жизнью потому, что он принял себя как
личность значимую и ему необходимо растворить свое неудовлетворение в
современной науке и узнать то, что скрыто о
т других людей.

Он человек деятельный, который стремиться расширить знания о мире
благодаря своему пытливому уму, это и приводит к тому, что Бог решает
наблюдать и изучать его
:

«
Он рвется в бой и любит брать преграды,

и видит цель, манящую вдали,

и тре
бует у неба звезд в награду

и лучших наслаждений у земли,

и век ему с душой не будет сладу,




61

Энциклопедия литературных героев.


М.: Аграф, 1997. С.

430

38


к чему бы поиски не привели»
62

-

эти черты характера заинтересовывают
Бога.

Один из главных конфликтов
произведения Гете


это конфликт между
Богом и Мефистофеле
м. Дьявол верит, что Фауст, как и любой другой человек,
ничтожен и является ошибкой, которую создал Творец. Поэтому он является
герою в момент отчаянья, когда
тот

очень сильно уязвим и подвержен влиянию
со стороны.

Фауст мечтает о том, чтобы вновь прожить
свою жизнь и, узнав смысл
бытия, приносить пользу людям.

В своем стремлении к новому знанию он не
гнушается обращаться к различным источникам информации и различным
способам его получения, что и подталкивает его на сделку с Мефистофелем.
Сделка будет счита
ться совершенной, когда вечно ищущий Фауст признает

одно из
мгновени
й

своей жизни прекрасным, самым пиком того, что он только
мог желать



и в этот момент

дьявол заберет его душу себе.

Также, как и в народной книге, Фауст встречает на своем пути различные

пороки, в том числе и возможность вести разгульный образ жизни, однако его
не прельщает выпивка. Искушение любовью тоже не смогло развратить его
душу


взаимная любовь смогла сохранить в нем человеческие качества.
Испытание властью и красотой не затронули

душу героя. Для Фауста гораздо
важнее приносить пользу, заниматься важным делом.

Простой человеческий труд помог герою найти свое призвание и счастье,
именно на берегу моря, на небольшом участке земли, старый и обессиленный
он произнес роковую фразу, кот
орая закончила его жизнь.

У

Фауста Гете
иной, по сравнению с народной й финал:
душа
героя
возносится на небо и прощается за все грехи. Он полностью оправдан перед
Богом и принят им.

Другой

взгляд на образ Фауста был у К.Д. Граббе в пьесе «Дон Жуан и
Фауст
» (1892). Примечательно то, что в этом произведении переплелись два



62
Гете
И.
«Фауст»
.

[Электронный ресурс]
.

URL:
http://www.litra.ru/fullwork/get
/woid/00391361189762364303

(дата обращения: 12.03.2016).

39


вечных образа


Фауст и Дон Жуан. Герои выступают соперниками в любви к
донне Анне.
Его образ Фауста приближен к образу Гете, но и отличается от
него. Ф. Граббе превозносит мысль, воображе
ние превыше всего и считает, что
только они способны подарить человеку счастье.

Фауст стремит
ь
ся стать сверхчеловеком и не отрицает тот факт, что его
желания отличаются от желаний других людей, что он хочет большего
, чем

позволено, и поэтому принимает тот

факт, что его жизнь с самого начала была
продана Сатане. Поэтому в пьесе нет упора на сделке с дьяволом.

Любовь, в его случае, является тем моментом, который смог отвлечь его
от высшей цели, смог, в какой
-
то мере, заставить отступиться от того образа
жи
зни, который он должен вести


отказ
аться

от чувств в пользу постижения
истины.

Конец Фауста
Граббе
трагичен


донна Анна ушла к Дон Жуану и
Сатана, разочаровавшись в нем, душит героя.

Образ Фауста нашел свое отражение и в русский литературе
. Первым к
не
му обратился А. С. Пушкин, написав «Сцену из Фауста» и «Наброски к
замыслу о Фаусте»
, которые Жирмунский называет «набросками к Адской
поэме»
63
.
Пушкинское понимание Фауста было отличным от Гете


его герой
не ищет истинного знания, им движет скорее скука,
чем жажда нового.




3.2.


«Коротки
е

сцен
ы
» В. Казакова
: деавтоматизация культурных
образцов

Одним из важнейших художественных приемов в творчестве Казакова
является эксперимент с романной формой, при этом «касается он не только тех
произведений, которые
маркированы самим писателем как «
романы» …
но и



63

Жирмунский В.М. Гете в русской литературе.
Л.: Наука. 1982. С
. 380.

40


так называемой «короткой прозы»
-

прозаических миниатюр, фрагментов,
отрывков и сцен»
64
. Казаков в такой форме играет с формой и сюжетом романа.

«Короткая проза» исполняет функцию комментария к центральному
ром
ану. Тем самым эти фрагменты теряют свою самостоятельность и

объединяясь с художественным замыслом.

В книге «Мои встречи с Владимиром Казаковым» миниатюры, однако, не
подвержены строгой отнесенности к центральному произведению и становятся
жанрово индивиду
альными. В миниатюре «Углы» автор уточняет, что герой
пишет роман. Читатель, который знаком с романной формой, видит
совершенно иной текст «роман превращается в его «обрывки», умещаемые на
одной странице»
65
.

Текст «Роман в четырех»
заключает в себе яркую и
гру с романной
формой. Незавершенность названия предполагает законченность «Роман в
четырех частях» и тем самым, является установкой для всего романа, которая
предполагает незаконченность.
Присущие роману повествовательные черты
автором не используются, ос
тается лишь детально намеченное развитие
нескольких сюжетных линий. Мир произведения становится условным.

«
Пунктирное развитие сюжета, не только открыто актуализирующее
романную потенцию мини
-
прозы В. Казакова, но и вскрывающее условность
создаваемого «ром
анного» мира
»
66

прослеживается в коротком романе
-
повести
«Путешествие в Италию». В нем содержатся все характерные для романа черты


сюжетные ходы и образы (графиня, любовник, объяснение в любви,
внезапное появление графа, тяжелая болезнь и смерть, явление
призрака).
Завершение повести пародийно раскрывает романное пространство.




64

Константинова С.Л. Игра с романом в прозаических миниатюрах В. Казакова: к вопросу об игровых
стратегиях постфутуристической пр
озы // Вестник Псковского государственного педагогического
университета.
Выпуск 13
. Серия: Социально
-
гуманитарные и психолого
-
педаг
огические науки.


Псков:
ПГПУ. 2011.
С. 98
.

65

Константинова С.Л. Игра с романом в прозаических миниатюрах В. Казакова: к воп
росу об игровых
стратегиях постфутуристической прозы // Вестник Псковского государственного педагогического
университета.
Выпуск 13
. Серия: Социально
-
гуманитарные и психолого
-
педагогическ
ие науки.


Псков:
ПГПУ. 2011.
С. 99
.

66

Там же. С. 88
.

41


Написанное автором уточнение «я пишу роман» дает читателю понять,
что перед ними будет произведение, характерное для этого жанра, однако,
последующий текст разрозненный и прерывающи
йся. Таким образом читатели
видят обрывки и отрывки, которые и составляют этот роман.

Слова, взятые из разных контекстов, накладываются друг на друга.
«Автор отпускает характерные для романа повествовательные элементы,
оставляя лишь своеобразный каркас…нам
ечающий параллельное развитие
нескольких сюжетных линий»
67
.

В цикле «Короткие пьесы» В. Казакова пьеса так и называется «Фауст»,
что дает прямую отсылку к фаустовской теме. Легенда о Фаусте возникла в
Германии в эпоху Возрождения и объединила христианские л
егенды о
человеке, который продал душу дьяволу.

Фауст стремящийся к познанию, вопреки трудностям породил тип
героев, которые только познают добро и зло являются близкими. Также
немаловажна роль Дьявола: он искушает героев вследствие чего они теряют
связь

с Богом и становятся путниками.

Стоит упомянут
ь

о том, что позднее Фауст в литературе стал архетипом.
Однако, архетип не есть что
-
то застывшее. Проходя сквозь время образ
обогащался и развивался за счет нового человеческого опыта. Он находился в
постоянн
ом развитии, изменениях в зависимости от эпохи и людей.

Так
,
в
«Фаусте»
В. Казакова можно заметить оригинальное истолкование
образа Фауста. Казаков лишь опирается на каноничный текст Гете
, при

этом
создавая новую форму
.
Он изменил сюжет первоначальной пье
сы
,

оставив

лишь двух

главных
персонажей: Мефистофеля

и Фауста. Сцена между ними
тоже типична


это
сделка продажи души. Однако В. Казаков
,

трактуя образ
Фауста
,

сделал его другим


хитрым, способным обыграть самого
Мефистофеля, он сам предлагает дьяволу к
упить его душу («Фауст. Не желаете



67

Там же. С. 9
9
.

42


ли купить душу?»
68
). При этом исход этой встречи остался неизменным


душа
оказалась у Мефистофеля.

В. Казаков, создает персонажей, которые лишены какого
-
либо описания,
характерных черт
, но и
зображая героев, способных хит
рить и изменять свою
судьбу.

Другое «заимствование» в данном цикле


это пьеса «В таверне «Два
секунданта
», где Казаков
обыгрывает образы Моцарта и Сальери, которые
стали мировыми благодаря интересу к творчеству композитора.

Трагическая нота, однако, осмы
сляется автором иронически. Герои
обсуждают смерть, выдвигая порой невероятные догадки, почему может
умереть человек. Сам Бомарше говорит: «Что за странные мысли, что за
странные разговоры


в такой восемнадцатый век, в такой восемнадцатый день,
в такой во
семнадцатый час…»
69
.

Изначальный конфликт «даровани
я
» и его «завистник
а
», который
прослеживается в различных произведениях, В. Казаков трактует по
-
своему.
Библейский сюжет «завистника», который уничтожает своего врага, был
изменен Казаковым


герои не тол
ько раскрыли замыслы злодея, но
и смогли
найти общий язык. В финале они
пускаются в пляс. В. Казаков скептически
переосмысляет данный конфликт, показывая двойственность героев, их
способность совершать не только очевидные для них поступки, но и те,
которые

способны удивить и полностью перевернуть восприятие.

Итак, можно проследить, что вечные образы, в виду своей
многогранности могут трактоваться совершенно по
-
разному.

В. Казаков при
помощи вечных образов, описывал творческий путь, ироничное
переосмысление

жизни
, он

показывает, как происходит отображение
конфликтов, важных для людей


конфликт «добра и зла», «дарование
-
завистник», через призму его личного восприятия. Автор обыгрывает
сюжетные штампы, тем самым размывая границы
известных сюжетов,



68


Казаков

В
. Неизданные произведения. Сост. и подгот. текста И.Е. Казаковой.


М.: Гилея, 2003. С.
401
.

69

Казаков

В
. Неизданные произведения. Сост. и подгот. текста И.Е. Каз
аковой.


М.: Гилея, 2003. С.
405.


43


превращенны
х многократными повторениями в культурные штампы. Казаков
деавтоматизирует восприятие этих сюжетов, снимая конфликтную
составляющую или приводя ситуацию к абсурду, взрывающему привычную
культурную логику.

44


Заключение

Владимира Казакова по праву можно счита
ть продолжателем традиции
русского авангарда.

Однако

творчество писателя до сих пор еще
недостаточно

изучено. В нашей работе мы попытались

обозначить особенно
сти творческой
манеры автора, рассмотрев его пьесу «Дон Жуан»

и цикл «Короткие пьесы»
.

Развитие
«м
ировых образов» (Багно)
в видении В. Казакова интересно и
приобретает новые аспекты. Всем известные сюжетные схемы преобразуются в
новые формы

и

раскрывают
ся

с
новых
сторон.

Для

выявления

наиболее характерных особенностей

творческой манеры
автора

мы ознак
омились
с

работами

исследователей
, посвященных поэтике
произведений В. Казакова. Так,
Г.Л.

Нефагина отмечает, что
лейтмотивами
всего творчества

Казакова становятся

образы окна, дороги, дождя.
Исследователь указывает на
характерн
ую авангардную

черт
у

творчес
тва В.
Казакова


отказ писать по литературным нормам, отказываясь от за
главных
букв, знаков препинания.


И. Кукулин в работе «Стеклянный рыцарь» пишет о том, что проза В.
Казакова


это очень личные переживания,
при этом она помогает
воспринимать фигуру а
втора
-
героя как метафору
.

С.Л. Константинова
в статье
«
Игра с романом в прозаических миниатюрах В. Казакова
» также отмечает, что
проза Казакова основывается на постоянных темах и лейтмотивах, и поэтому,
анализируя произведения писателя, не следует акцентир
овать внимание на
поступках персонажей. Тексты подчиняются законам своей реальности, а
взгляд автора направлен в свой внутренний мир.

По мнению ряда исследователей,
о
тличительной чертой, которая
сложилась в творческой деятельности В. Казакова, является тя
готение всех его
произведений к драматургическим формам.


Одна из важнейших проблем, поднимающихся в драмах Казакова
,



проблема личности, которая потеряла свое «я». Действующие лица стираются,
теряют себя в других персонажах, утрачивают свою индивидуально
сть. Эти
45


проблемы реализуются в постоянных превращениях героев на страницах
произведения, при этом они часто что
-
то забывают и не могут вспомнить.

В
о второй главе выпускной работы
мы
рассмотр
ели драматургические
опыты В. Казакова, апеллирующие к закрепленн
ым в культуре сюжетам или
образам (Дон Жуан, Моцарт и Сальери, Фауст).

Традиционная форма драматических пьес у В. Казакова
трансформируется


в них нет действующих лиц, ремарки автора редки и
отражают незначительные детали, которые указывают лишь на общие

факторы
(местность, возраст, одежда). Эти ремарки не помогают раскрывать героев, их
мотивы и поступки, желания и действия, ведь самое важно открывается в
диалогах. Образы персонажей составляются из их очень ограниченных
сведений, реплик, которые произнося
т они сами, при этом описывая моменты
из своей жизни довольно размыто.

Пьеса «Дон Жуан» парадоксальным образом обыгрывает классический
сюжет о соблазнителе
. Дон Жуан
превращается у Казакова
в поэта
,
странствующего философа, сочинителя историй, близкого по
своей манере
самому автору (так, в одной из сцен герой называ
ет себя Владимиром
Казаковским), а сама пьеса реализует авторефлексивную художественную
стратегию. Построенная на структурном повторе, драма Казакова как будто
указывает на постоянство и в то же
время вариативность известного сюжета.
Смысловое движение пьесы связано с «укрывательством» героя (Дон Жуан
должен остаться неузнанным) и разоблачением автора (которого герои в
финале пьесы метафорически опознают в «первом разбойнике»).

«Короткие сцены» Ка
закова иронически обыгрывают сюжет о Моцарте и
Сальери и сюжет о Фаусте.
Автор устраняет из пьес «драматическое» ядро и
размывает границы известных сюжетов, превращенных многократными
повторениями в культурные штампы. Казаков деавтоматизирует восприятие
э
тих сюжетов (например, Моцарт и Сальери у него в финале пьесы пускаются в
пляс, а Фауст сам предлагает Мефистофелю свою душу), снимая конфликтную
46


составляющую или приводя ситуацию к абсурду, взрывающему привычную
культурную логику.

Вечные образы помогают
В
. Казакову
раскрыть конфликты, которые
отражаются в его произведениях. Автор через вечные сюжеты описывает свой
творческий путь, свое развитие и становление.




47


Список литературы


1.

Алексеев, М.П. «Моцарт и Сальери». Комментарии [Текст] / М.П.
Алексеев// П
ушкин А.С. Полн. собр. соч.


1937. Т. VII.



С. 237
-
240.

2.

Аникст, А.А. «Фауст» Гете [Текст] / А.А. Аникст.


М., 1978.


138 с.

3.

Артамонов, С.Д. Литература эпохи Возрождения [Текст] / С.Д.
Артамонов.


М.: Просвещение, 1992.


С. 46
-
53.

4.

Ахматова, А.А. «Каме
нный гость» Пушкина [Текст] / А.А. Ахматова
Стихи и проза. Л., 1977;

5.

Багдасарова, А. А. Сюжет о Дон Жуане в испанской драме
XVII



первой
половины ХХ века [Текст] / А.А. Багдасарова.


Воронеж, 2012.

6.

Байрон
,

Д
.
Г.

Дон Жуан

[
Текст
]
/ Д.Г. Байрон
.



М.: Худож
ественная
литература
, 1964.

7.

Белинский,

В.Г. Избранное [Текст] / В.Г. Белинский.



М.:
Государственное издательство художественной литературы, 1958.


С. 56


62.

8.

Бояджиев, Г. Н. Мольер на советской сцене [Текст] / Г.Н. Бояджиев.


М.:

Знание, 1971.


112 с
.

9.

Браун, Е.Г. Литературная история Дон Жуана [Текст] / Е.Г. Браун.


СПб., 1889.


С. 23
-
27.

10.


Веселовский, А. Легенда о Дон Жуане [Текст] / А. Веселовский //
Северный вестник.


1887.


№ 1.


С. 31
-
34.

11.


Гейман, Б.Я. «Фауст» Гете в свете исторического пер
елома на рубеже
Х
VIII
-
Х1Х вв.
[
Текст
]
/ Б.Я. Гейман // Ученые записки ЛГПИ.


1961.


№14.


С. 11
-
12.

12.


Гете, И. Фауст [Электронный ресурс] // URL:
http://www.litrM.ru/fullwork/get/woid/00391361189762364303 (дата
обращения: 04.12.2015).

48


13.


Давыдов, Д. Суров
ый долг бодрствующих [Электронный ресурс] / Д.
Давыдов //
URL
:
http://www.book
-
review.ru/news/news1272.html (дата
обращения: 11.03.2016).

14.


Дон Жуан русский: Антология

[
Текст
]
.


М.: Аграф, 2000.

15.


Жирмунский
,

В.
М.

Гете в русской литературе

[
Текст
]

/ В.М.
Жи
рмунский
.


М.,

1981
.


238 с.

16.


Жирмунский
,

В.М. История легенды о Фаусте
[
Текст
]
/
В.М.
Жирмунский
.



М
.
, 1978.



152 с.

17.


Казаков, В. Незаживающий рай [Текст] / В. Казаков.


Мюнхен, 1972.

18.


Карельский
,

А.А. Зрелая драматургия Граббе
[
Текст
]
/

А.А. Карель
ский
.


М., 1992
.


117 с.

19.


Кожинов
,

В.В. Сюжет, фабула, композиция

[
Текст
]

/ В.В. Кожинов.


М.:
Наука, 1964.



422 с.

20.


Константинова
,

С.Л. Игра с романом в прозаических миниатюрах В.
Казакова: к вопросу об игровых стратегиях постфутуристической прозы
[
Те
кст
]
/
С.Л. Константинова //
Вестник Псковского государственного
педагогического университета. Выпуск 13. Серия: Социально
-
гуманитарные и психолого
-
педагогические

науки.


Псков: ПГПУ.


2011
.


С. 98


101.

21.


Красильникова
,

Е.Г. Владимир Казаков: тема чел
овека отчужденного

[
Текст
]

/

Е.Г. Красильникова //

Известия ан. Серия литературы и языка.
Том 57.


1998.


№ 5
.


С. 55
-
60.

22.


Кукулин
,

И. Стеклянный рыцарь
[
Текст
]
/
И. Куклин // Знамя.


1996
.



6.


С.

228
-
231.


23.


Лотман
,

Ю. М. Анализ поэтического текста

[
Текст
]
/ Ю.М. Лотман
.


Л.:

Просвещение
,
1972.



263 с.

24.


Мокульский С.С. Борьба против романтической драмы // История
западноевропейского театра. М., 1964;

25.


Мольер, Ж.Б.

Комедии [Текст] / Ж.Б. Мольер. M.: Художественная
литература, 1972.

49


26.


Нефагина
,

Г.Л.

Зеркала и окна Владимира Казакова: поэтика творчества
[Электронный ресурс]
/

Г.Л. Нефагина //
URL:
http://elib.bsu.by/handle/123456789/42929

(дата обращения: 03.03.2013).


27.


Нусинов
,

И.М. История литературного героя

[
Текст
]
/ И.М. Нусинов
.


М.:

Государств
енное издательство художественной литературы, 1958.



С. 331
-
382.

28.


Пинский
,

Л.Е. Магистральный сюжет
[
Текст
]
/ Л.Е. Пинский.

М., 1989.
С.


322
.

29.


Пушкин
,

А.С. Полное собрание сочинений

[
Текст
]

/ А.С.

Пушкин.


М.:
М. О.

Вольф
,

1883.

30.


Урнов
,

Д
.М. Английск
ая литература (Байрон)

[
Текст
]

/

Д.М. Урнов.


М.
:

Наука, 1987.
С.87
-
112.

31.


Шайтанов
, И.

«Толпятся странные виденья…". Творчество Владимира
Казакова

[
Текст
]

/
И. Шайтанов //
Литературное обозрение.


1992.



№ 2.


С
. 52
.



Приложенные файлы

  • pdf 87463944
    Размер файла: 593 kB Загрузок: 1

Добавить комментарий